شما اینجا هستید | 

معماری و شاعری

133
1
0
شعر در معماری

 

درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ظرافت

 

معماری شاعری است، ولی کسی را جرات آن هست که معماری را همچون شاعری طرح ریزد؟ اگر چنین است، باید به شیوه‌ای از تکوین معماری اعتنا کرد که در مسائلی که گردِ خودِ مفهوم نظم مطرح است ژرف می‌رود. این دقیقاً همان است که اینجا سرِ طرح کردنش را دارم. من معماری به مثابه شاعری، بدون هیچ صفتی، را «معماری بایسته» در نظر می‌گیرم؛ همان قدر که شعر برای ادبیات در معنای عام بایسته است. میلِ آن دارم معماری‌ام در ژرف‌ترین معنای کلمه شاعرانه باشد. پس آن دم که معماری را همچون شاعری در نظر می‌گیرم، منظورم آن است که معماری نه برآمده از الهامی ناگهانی است و نه غلیان خلسه.

 

اگر بگویید راسکین پیش‌تر متنی با عنوان «شعر معماری» نوشته است، پاسخ می‌دهم که متن او به غیر از شباهت عنوانش دخلی به بینش شخصِ من ندارد؛ در واقع محتوای متن او بسیار پراکنده است. نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی هفت چراغ معماری در این متن عمدتاً تعمقی در چندی از آثار معماریِ محبوبش در همان زمانه کرده، اما حقیقتاً ژرف‌کاوی لایه‌های عمیق‌تر رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی شاعری و معماری را وانهاده است. کتاب او که در دوره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ویکتوریایی بسیار الهام‌بخش بود، گلچینی از مقالات در باره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ویلاهای معمارانی مثل وردزورث است ( این مقالات پیش‌تر در مجله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی معماری لندن منتشر شده بود).

 

گرچه می‌شنویم بی‌وقفه از مینی‌مالیسم در معماری دم می‌زنند، یافتن حتی یک تن که شعر را منسوب به «مینی‌مالیسم ادبی» نداند از آن هم دشوارتر خواهد بود. در واقع همه می‌فهمند که شعر طرحی از ادبیات در «باغ آینه» ، یا عصاره‌کشی از ادبیات است. بهترین نویسندگان ادبیات منثور، مثل سروانتس و شکسپیر، آنجا که سودای عصاره‌کشی از ایده‌ها و نغمه‌سازی از کلامشان را داشتند، به شعر روی آوردند.

 

در اغلب ایام، سرایش در هیئت اشعار نسبتاً کوتاهِ مجزا، که می‌توان مثال‌های متعددی از آن ذکر کرد، ظهور می‌کند. در دیگر ایام، سرایش، سرایشِ حماسه‌های مرعوب‌کننده، مثل ایلیاد و اودیسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی هومر، انه‌ئید ویرژیل و کمدی الهی دانته است. به گمانم، می‌شود در زمانه‌های معماری نیز امری این‌چنین یافت. دانته و ویرژیل، پیش از آنکه قلم به نقش بستن حماسه‌های پخته و گران‌سنگی که با آن به یادشان می‌آورند بزنند، مجموعه‌هایی کوچک از اشعار نوشته بودند و ستوده است که معماران نیز با کارهای کوچک، اشعار کوچک معمارانه، خود را بیازمایند. هیچ معمار شایسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تقدیری نیست که اثرِ مرغوب کوچکی، که بیانگاری شعر است، نساخته باشد.

 

وقتی معماری را با شاعری قیاس می‌کنم، به همان دلایلی است که به تبع آنان از آنچه «معماری بایسته» خواندم دفاع می‌کنم. مقصودم از این نام نهادن صرفاً انگ گذاریِ انتزاعی نیست، بلکه حقیقتاً این معماری بایسته است. سعیِ آن دارم افزون بر اطوار ترجمانِ شعر در معماری در این مسئله و نیز ایده‌های پایه‌گذار آن ژرف روم. وجه اشتراک معماری و شاعری، حصول زیبایی از حداقلِ ضروریِ عناصر برسازنده‌شان است. مثل آنچه اوکتایو پاز رندانه دید: «شعر باید کمی خشک باشد که خوب بسوزد و ما را گرم و روشن کند.»

 

من چند باری نیز از نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اسپانیایی، ماریا زامبرانو، نقل کرده‌ام که شعر«آن واژه است که با عدد تناظر هامونیک دارد». چه تعریفی از این بهتر برای معماری که دقیقاً اینگونه است: مصالحی که با پیمون تناظر هارمونیک دارد؟ این تعاریف انطباق‌پذیرند چون هر دو آفرینش‌گر، معمار و شاعر، باید فراخورِ فضیلتِ فنشان ظریف و بی‌نقص باشند.

 

پس معمار باید ظرافت به خرج دهد و برای ظریف بودن باید بداند چه می‌خواهد خلق کند و چگونه به خلق آن خیزد. خود معماری است که او را الزام می‌کند قادر به پاسخ‌گویی به سوالاتش باشد: معمار چه می‌خواهد بسازد؟ چه ایده‌هایی پاسخ‌گوی همه‌ی نیازهای طرح در هر نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی به‌خصوص است؟ او چه‌طور این ایده‌ها را فهم کرده است؟ دقیقاً چه مصالح و فنونی ایده را به استقلال وجودی می‌رسانند؟

 

ویتروویوس کلید پاسخ این پرسش‌ها را در سه اصل طراحی معماری خود خلاصه کرده است: «کارآیی، ایستایی، زیبایی.» درمعماری همچون شعر، از آن رو که ایده چند پهلو و متکثر است، دست یافتن به ایده و وسائل ساختن آن شدیداً پیچیده است و نیازمند موشکافی. در معماری، همانطور که می‌دانیم، ایده‌ای که نتواند با ماده ساخته شود ناکارآمد است؛ درست مثل ایده‌های شاعرانه‌ای که ترجمانی در کلام نمی‌یابند.

 

بر این پایه، با آنکه ابداع فنون نو اطمینان می‌دهد که معمار بهتر می‌تواند ایده‌های نو را تخیل کند، توجیه‌پذیر نیست که فنی اثبات‌نشده که حاصل خیالبافی کسی است، دستمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ساختن چیزی به نظر زیبا یا ساختارشکن قرار گیرد. به قطعیت می‌گویم که سعی در شکستن کارآیی و ساختار، به دلگرمیِ مصالح و روش‌های ثابت نشده، محتمل به شکست در همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ابعاد خواد بود. ظرافت در ایده‌ها و ظرافت در مادیت بخشیدن به آن‌ها هم‌کاسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی یکدیگرند.

 

در شاعری، مبتدای ظرافت، دقت در عیارهاست: عروض، قافیه، و ضرباهنگ کلمات، ابیات و بندها. عطف به مشاهدات، واضح است که اگر شاعر قصد شکستن این قاعده‌ها را در زبان و قالب شعری خویش دارد، پیش از آن باید به آن‌ها احاطه داشته باشد. آن شاعر که شناختی درخور از این سنجه‌ها دارد، در نردبام ایجاد تحولات تجربی، روی پله‌ای بالاتر ایستاده است.

 

یک معمار نیز «معیار»هایی دارد که به او امکان می‌دهد بفهمد یک ساز و کار معمارانه با کدام پیمون و تناسبات به خصوص سر و کار دارد و با کدام ندارد. وقتی از خود می‌پرسیم در خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فارنزورث میس فن‌دررو چه سحری نهفته است که خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی شیشه‌ای فیلیپ جانسون فاقد آن است، باید چنین تاملی را به کار بندیم. میس فن‌در‌رو، چیره‌دستانه سطح همکف را تا خط دید بالا می‌آورد. جلوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بصری‌اش معلق کردن سطح است که بدل به خط و حتی ناپدید می‌شود. اما فیلیپ جانسون سطح را تقریباً هم‌تراز زمین نگه می‌دارد و اتفاقاتی که پدیدار می‌شود ناچیزتر است. اذعان می‌کنم که کف خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی شیشه‌ای باید با زمین هم‌تراز باشد که به کمالِ تداوم فضایی تحقق بخشد.

 

مسئله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اصلی دوباره مسئله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اندازه‌ها، یا به بیان بهتر، دانشِ تاثیرات اندازه‌هاست. با نظامی از اندازه‌ها، یک جلوه پدیدار می‌شود و با نظامی دیگر جلوه‌ای دیگر. مخلص کلام آنکه مسئله، مسئله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی معیارها در پیمانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی حس شاعرانه است که به اندازه‌گیری صرف و فارغ از سایر جنبه‌ها فروکاستنی نیست.

 

بنابراین، آن دم که یوهان صلیبی در مزامیر روحانی خود می‌نویسد: y dejame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo» وقتی با واج‌آرایی درخشانش و لکنتی که در اسم مصدر از خود فعل هویداتر است، تکرار می‌کند que que quedan  نه فقط شعر را به اوج استعلای احساسی می‌رساند، بلکه با ظرافتی بی‌مانند که از مهارتش در زبان اسپانیایی مایه می‌گیرد چنین می‌کند. همان بینش و ظرافتی که میس فن‌در‌رو در خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فارنزورث به کار می‌گیرد؛ همان ظرافتی که مطلوبِ معماریِ من است.

 

معماری و شاعری

 

افلاطون، زیبایی را تجلی حقیقت می‌داند

 

معماری بایسته تنها معدودی از عناصر را به سبب آنکه لازم و صحیح‌اند به کار می‌گیرد. هیچ عنصری کاسته یا افزوده نیست و در نهایت اثربخشی و نیرومندی کار می‌کند. اینگونه است که زیبایی معماری بایسته از حقیقت مایه می‌گیرد. می‌خواهم آن زیبایی که برای آثارم متصورم انعکاس حقیقتی باشد که ایده از آن شکل می‌بندد و آنگاه به سوی ماده شدن جاری می‌شود.

 

این دو، یعنی زیبایی و حقیقت، جدایی‌ناپذیرند و افزون بر این در معماری همواره به مدد خرد بشری ثمر می‌دهند. آن تعریف توماسیِ حقیقت واقعاً درخورِ معماری است: “Veritas est adecuatio rei et intellectus”. حقیقت، یگانگی عاقل و معقول است. جوزف پیپر متذکر می‌شود که مفهوم «حقیقت چیزها» را کانت با تمایزگذاری میان حقیقت و واقعیت رد کرد. اما این مسئله که موضوع مناقشات فلسفی است، در معماری بسیار روشن است: تمام معماری مصنوع واقعی است. مجرد و متافیزیکی نیست. از دیگر سو حضور لمس‌شدنی و «واقعی» معماری لزوماً متضمن حقیقی بودن آن نیست.

 

معماری تنها آن زمان که در تکوین و ایده و ساختش حقیقی است، یارایی حصول زیبایی را دارد. و آن زمان حقیقی است که نتیجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ایده‌ای بلیغ و رسا باشد که در ساختاری منسجم قرار می‌گیرد و با مصالحی که خردمندانه نظام یافته‌اند هم‌ساز می‌ماند. کوتاه سخن آنکه این معماری متعهد به اصول ویتروویوسی است: کارآیی، ایستایی، زیبایی. معماری تنها زمانی به مقام زیباییِ زیبایی‌شناسانه می‌رسد که ایده، ظهور ایده، ساختار و ساخت‌وسازش حقیقی باشند.

 

به دلایلی واضح، بخش عمده‌ای از معماری‌ای که امروز به آن تن داده‌ایم رضایت بخش نیست. لکه‌های خودخواهی و بی‌مایه‌گی جای فضائل ویتروویوسی را گرفته‌اند و سازندگان مشغول هم زدن آش گونه‌ای از معماری معاصر هستند که در دستان ما فرو می‌ریزد و تکه تکه می‌شود. در برابر مسیرهای جاعلانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی معماری آینده، ناگزیر به بازگشت به سرآغازیم.

 

بارتولد لوبتکین در خاتمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی سخنرانی پذیرش مدال طلای سلطنتی‌اش در RIBA) 1982) چه خوش گفت:

«گوته به راه سهل‌الوصول لفاظیِ روان‌نژندانه تن نمی‌داد؛ الهام شاعرانه‌ای که مُدِ زمانه بود را نمی‌پذیرفت چون توجیه‌شدنی نبود. در چنبره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آشوب و هراس ظلمانی و اضطراب، او با مجموعه‌ای مدلل از اشعارش که مظاهر متانتی کلاسیک، منطقی منظم و شفافیتی تابناک هستند، به نبرد نابخردی حوادث می‌رود. او نقاشان را توصیه می‌کند که با قلمشان نقش مدلل بزنند و معماران را نصیحت می‌کند که در رسیدن به مهابت متین و سادگی والا آموزه‌های وینکلمن را به کار گیرند. شک ندارم که صلابت گوته مرهون همین نگرش اومانیستی بود؛ به خاطر همان خویشتن‌داری موقر و انسجام خردمندانه‌ای که می‌خواست با آن‌ها به خاطر سپرده شود.»

 

کلام فاقد وزن جسمانی است؛ قوانین جاذبه که مصالح معماری، بی عذر و بهانه با آن سر و کار دارند برای کلمات موضوعیت ندارند. با این حال نوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خوب کلمات را مقتصدانه به کار می‌گیرد. ریخت و پاش کلمات اضافی، که نویسندگان موسوم به «باروک» به آن تمایل داشتند، هزینه‌ای ندارد. با این حال، همان‌طور که و.استرانک و ای.بی.وایت دز اثرشان «عناصر سبکی» توصیه می‌کنند، بهتر آن است که کلمات غیرضروری را حذف کرد.

 

اما در معماری، تنها از نظرگاه اقتصادی هم استفاده از عناصر مازاد بر نیاز همیشه هزینه‌ای کمرشکن روی دست می‌گذارد. از این گذشته مسبب افزایش وزن است که متاثر از نیروی جاذبه، فشاری بیشتر به سازه می‌آورد. اینک مثالی آموزشی از ظرافت کلام:  فولر فقید رندانه فاستر جوان را گفت «چه گران بنایی ساخته‌اید آقای فاستر!».

 

اشتفان تسوایگ در سخنرانی سال ۱۹۴۰ در بوئنوس آیریس با عنوان «آفرینش هنری» گفت: «من هیچ شعف و رضایتی والاتر از خلق ارزش‌های ماندگار از هیچ و تابد درآمیختن با ابدیت به واسطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تلاش‌های درخشانمان روی این سیاره سراغ ندارم: تلاش‌هایی که هنر می‌خوانیم». این موخره‌ای درخور برای این متن است. اگر قرار باشد جای آفرینش هنری را با معماری عوض کنیم، باز هم این متن مصداق دارد. آنچه برخی از معماران سرِ ساختنش را دارند چنین چیزی است: اثر شاعرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بایسته‌ای که قادر به فراتر رفتن از خود ما باشد.

 

معماری و شاعری